从阿尔泰米西亚·詹蒂莱斯齐、贝尔特·摩里索，到麦拉·卡尔曼，女艺术家的成就，正在被重新评价。
1971年，美国艺术史家琳达·诺希奇发表过一篇文章，“为什么没有女性艺术大师？”这个问题引起知识界对文化历史背后权力关系的反省。一些被忽略，甚至遗忘的女艺术家，通过这一契机再次进入公众的视野。十七世纪的意大利女画家阿尔泰米西亚·詹蒂莱斯齐，便是核心案例之一。
詹蒂莱斯齐的成长环境就是自己家画室。她父亲是在罗马执业的名画家。想想那个时代，那座城市最重要的画家卡拉瓦乔，你就知道那是一个道德上不能期望太高的圈子。老詹师傅有个徒弟叫塔西，主要替师父描划背景中的古建筑，有点类似中国的界画。这个体形接近“加菲猫”的烂仔，对小师妹起了坏心，同时买凶杀妻，结果杀手把钱昧下失踪了。
阿尔泰米西亚被推入绝境。为了还能存身于世，她控告塔西强奸。诉讼过程漫长而艰苦，包括手指上夹板的情况下，不改口供。对于一个靠手谋生的人，这不是开玩笑。好在法官判她胜诉，至于被告是否依照判决赔款服刑，也是一笔糊涂账。她草草嫁给另一个画师，移居佛罗伦萨。
在佛罗伦萨，她成为考入当地美院的第一个女性，作品受到了托斯卡纳大公夫人的青睐，甚至和伽利略这样的名流建立起通信联系。此后在罗马和拿波里，她也留下过自己的痕迹。在跨海旅行远未普及的年代，她甚至曾随父亲北渡伦敦，为英国王室工作。像巴洛克时代的很多画家一样，她的画风带有卡拉瓦乔影响的痕迹。
今天，我们在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆中，还能看到她的名作《友弟德枭首荷罗孚尼》。该画描述的故事来自《旧约圣经》，讲古代亚述人入侵以色列，当地寡妇友弟德进入敌营，把侵略军大将荷罗孚尼灌醉，斩首，解救同胞。
作品的特别之处表现在自传性，画面中的女英雄正是画家本人的自画像，而敌将荷罗孚尼的蓝本则是侵犯过她的师兄塔西。除了戏剧性的构图，这里另有一种男性画家缺少的心理紧张感。性侵是西方艺术的经典主题，它的普遍性本身反映了人类的野蛮性极难规训。
即便历史进入现代文明，女性艺术家的处境仍不乐观。巴黎的奥尔塞美术馆有一件雕塑，卡米尔·克洛岱尔的《成熟时代》，男女离别的场面来自作者的伤害记忆。克洛岱尔就是罗丹的那位助手兼情人，二人分手之后陷入精神狂乱，被送进疯人院。越来越多的人相信，罗丹的若干作品实际来自她的创意，或是共同创作。一些塑像上还鉴定出男女二人的指痕。
阿尔泰米西亚自画像
女艺术家曾属高危职业，只有她最幸运
这些话题浮出水面，主要受惠于近年女性主义思潮的持续发展，而一些女艺术家取得成就，也因此有机会被重新评价。也是在这座专门用于展藏十九世纪艺术的奥尔塞美术馆，眼下正有一个名为《贝尔特·摩里索，印象派女画家》的大型特展。较之同属这一弱势阵营的成员，摩里索算是极罕见的幸运者，遗作有机会在欧美顶尖博物馆受阅，也是第一个单幅作品拍卖价格突破八位数字的女画家。
摩里索的幸运生前就已开始，虽然受限于时代，肯定无法享有弗里达·加洛、小野洋子、翠喜·艾明、爱布拉莫维奇等后辈的自由。她生于布尔日，在巴黎长大，父亲是谢尔省的高级干部。不同于一般官二代的家教，她的父亲曾在巴黎美院学过建筑，母亲则跟洛可可画家弗拉戈纳尔沾亲带故。
顺便提一句：杰夫·昆茨设计的路易威登女包，有一款描绘小女孩与狗，就是借用了那位前辈的作品（现藏于慕尼黑老绘画馆）。
摩里索的艺术细胞或有遗传因素。那个时代，体面人家的姑娘有些才艺会被认为更体面，但像她那样投入，则要另当别论。好在家风开明，长辈没有横加干预。在巴黎，她可以去卢浮宫临摹名作，并向科罗这样的大家求教。
摩里索的历史地位，主要来自她对印象派运动的积极参与。这个小团体的七次自发展览，她总共参加过六次，仅次于唯一全勤的毕沙罗。对于一个十九世纪的大家闺秀，这需要极大的勇气和自觉。
作为一个23岁就被官方沙龙接受的美女画家，她本有平坦的捷径可走，通过风景和传统女性题材，在一个分众市场坐享名利。但她主动选择了与艺术发展矢量同步的一方，实验全新的造型技巧与色彩结构，还有观察生活的方式。身为十九世纪女性，她迟至33岁才出嫁，也不是一般人所能做到。
一个女艺术家，拥有马奈、雷诺阿这样的同盟，加上天生丽质，她的形象也被屡次描绘，但她不把自己看成任何人的模特。由于教养门第的优势，她更不用靠混饭局来博出位。她能用自己的见解，影响周边的同人。就连总想谋个正经出身，和印象派保持距离的马奈，也被她说服，画起了外光。关于俩人是否擦出过火花，专家其说不一。后来她嫁给了其弟，业余从事绘画的银行家欧仁·马奈。
摩里索的风格轻盈安逸，画幅一般不大，成就或也因此长期受到低估。至少放在西斯莱、毕沙罗等人中间，她的作品丝毫不显逊色，天赋说不定还有反超。一般人对她的印象，更多来自题材，而不是技术本身。她笔下的画面虽然设色明丽，笔触却是强调动势的一路，折射出荷兰、西班牙传统的影响。
她像莫奈一样，会在表面未经处理的生帆布上作画，追求枯涩的效果。这在当时属于极前卫的做法。问题在于她的作品大多收藏在私人手中，包括自己家族的后代，曝光率远低于她当年的男性同侪。优裕的生活处境，让她不必为销路问题过多费心，或许也是原因之一。
这次巡回到奥尔塞美术馆的摩里索作品，相当部分便由私人收藏拆借。本馆的几件名作，像《摇篮》和《麦田中》，自然也在展事之列。前一幅是作者的成名作之一，画中人物是她的姐姐艾德娜注视着新生不久的女儿，摇篮上的纱罩形成一个稳定的三角形构图，带给观者一种家庭生活的稳定感。
这幅作品参加过1874年她和后来的印象派同人的首届联展，而且在那次引发巨大争议的展事上，意外获得不少好评。然而画家始终没有将其出手，直到她去世多年之后，才由卢浮宫收购，并在上世纪末奥尔塞建成后，转由这座新馆展藏。
《麦田中》大体完成于同一时期，背景是巴黎郊外的农村，作者在附近拥有一处别墅。画中那片逸笔草草的金黄麦浪中，一个未来的梵高已经在隐隐蠢动，而在地平线上，几座工厂烟囱冒出的黑烟，则像风向标一样，指出扰动麦地的风源。
这里需要强调的是，印象派各家的现代性姿态，主要表现在技法而不是题材方面。他们更多是在都市和郊区生活中，发现牧歌式的场景，而不是揭示这种生活方式背后的工业活动。除了莫奈的《圣拉萨路火车站》，这种罕见的例外。
奥尔塞是展示印象派艺术最贴切的场地。除了传统意义上的严肃艺术，楼下的一些展区，还可以看到新艺术时期的实用设计，包括各种家具和室内装潢。而在顶层的钟楼，则能获得极好的观景视野——从塞纳河对岸的杜伊勒里花园，直到城北的蒙马特高地。
这里每天都有大批观众聚集在大钟前，等机会上前自拍。钟盘的铸铁格栅外，就是摩里索和她的朋友们熟悉的巴黎景观。那是他们描绘的对象，也是孵育他们的社会温床。
美术馆前身是奥尔塞火车站，虽然完工时，印象派中若干人已不在世，但它的建筑风格，仍然反映了工业革命的时代精神。
上世纪八十年代，这里被改建成博物馆，主要展示十九世纪的法国艺术，包括实用艺术。后者恰好构成了前者的物质生活背景。当年的经济和技术发展，造就一批意外的受益者。火车改变了城市的经济生活，也方便了画家们各处走动。也是这一时期，锌管灌装的油彩发明了。便携式的油画颜料，还有社会治安的改进，让一些中产阶级女性持家之余，也能拾起画笔，记录身边的生活场景，甚至去户外写生。
摩里索唯一的遗憾，是未享高寿。她在54岁那年死于流感引发的肺炎，否则假以时日，或许有更多机会表现那个时代的不同方面。她现存的作品，大多属于家庭生活范畴，特别是母亲与子女的关系。这和她扮演的社会角色有关。
此外，一个创作者的成就，并不由其表现题材决定。很多人持有一种传统成见，习惯性地认为重大题材和作品的成就正相关。假如这种看法成立，简·奥斯汀就成了次要作家。何况家庭生活本就是人类社会的基础部分。
贝尔特·摩里索自画像
与快乐保持亲近
与巴黎的摩里索特展基本同时，美国亚特兰大的海美术馆也在举办一个小题材画家个展。画家的名字是麦拉·卡尔曼，也是女性。她在当代艺术界或许不像博伊格、村上隆那么如雷贯耳，但假如你订阅《纽约客》杂志，提起那幅《纽约吉斯坦》，你大概会想起来——原来是她！
那是该刊2001年12月那一期的封面，画面是经过戏仿的纽约地图，原来的地名被改成意第绪语、波斯语和纽约下层俚语的混合体，整个城市则冠以“纽约吉斯坦”，这样一个中东色彩的称谓。当时正值“9·11”恐怖袭击之后，这个画面带给公众一丝久违的轻松情绪。
卡尔曼所属的那类艺术家，作品的名声远远超过作者自身。他们永远躲藏在作品的背后。她一贯以插图作者的身份示人。一本书因为有她绘制插画，受到的关注会完全不同。比如经过E.B.怀特扩充改写的《风格要素》（书中很多规则，如禁用被动语态，删减形容词、副词；少说明，多呈现；在中国也已为人熟知）。
更多人熟悉她的作品是通过《纽约客》。她的风格主要受到来自法国的影响，特别是马蒂斯带有摩洛哥色调的室内场景。那种生活场景属于有教养的中产阶级，其间点缀着花卉、宠物和艺术品。她通常使用水粉，而不是油彩，展示出经过驯化的野兽派画风。夏加尔也是重要的影响来源。但在卡尔曼的画面里，夏氏笔下的奇迹景象，已被约束在日常生活的尺度之内。
麦拉·卡尔曼
像印象派画家一样，卡尔曼也表现室外。《公园佳日》中，中央公园中享受阳光的人们，望着画面之外的某个对象，似乎在对修拉的《大碗岛星期日》会意地微笑。是的，微笑是卡尔曼作品的惯常表情。这种微笑礼貌而会心，在其背后是一种中心都市的文化情趣，因为眼界、阅历而世故，又因世故而宽容。
麦拉·卡尔曼是以色列人，童年时随父母移居纽约。成年后从事儿童文学写作和插图设计。她喜欢画一只读书、写诗的狗，那是她的宠物。她也为《纽约客》杂志设计过很多期封面。她的作品好像把“美好时代”的巴黎转世到纽约。
这个纽约经过了相当程度的删节和取舍。布朗克斯、法拉盛，乃至落日公园，那些粗俗破败的角落，不可能纳入她的视野。她的纽约是有文化、有财产、有国际背景的那个部分，世俗而精致；其中的幸运者享受着生活的种种快乐，并将他们的快乐传达到艺术中。
问题在于，艺术是否可以是快乐的？在西方，现代艺术早已把快乐埋葬在历史的最深处，成为社会记忆的化石。而在东方，动荡而残酷的现代史，更是把快乐贬低为道德审判对象，而把情感中的所有小调和半音，视为美学犯规。
今天我们的这部分需要，很大程度上需要借由通俗文化来满足。在一次采访中，卡尔曼说：“照片真实，但画更真实”。这种态度，源于表象背后另有本质的信念。
2001年12月10日，《纽约客》封面《纽约吉斯坦》。
卡尔曼始终强调自己是艺术圈的局外人。这种貌似谦退的姿态背后未必没有一丝自负。我们熟悉很多针对创作类型的势利观念，比如作家非要写长篇小说；介绍某人是画家，约定俗成是指从事油画或者水墨文人画。遵从这些文化鄙视链的人应该明白，很多低调人士，其实更有势利的本钱。再次现身展厅的诗人小狗麦克斯·斯特拉文斯基懂得这些。